I fratelli Anastas – Elias e Yousef – rappresentano la quarta generazione di una famiglia di architetti che opera in un luogo, la Palestina, in cui da sempre progettare non significa solo resistere, ma soprattutto guardare avanti.
Luca Molinari
Sono molto felice di essere qui con i fratelli Anastas. Sembrano una rock band. A proposito, pensavo prima a questa nuova ondata di musica rock dalla Palestina. È fantastica e la adoro. Quindi, eccomi qui a Milano, voi siete lì a Betlemme, grazie mille per aver accettato.
Tenendo presente che molti dei nostri amici non conoscono molto del vostro lavoro, potete raccontare la vostra storia?
Elias Anastas
Grazie per averci invitato, è un vero onore e piacere chiacchierare con te. Forse il modo migliore per iniziare è dire che proveniamo da una famiglia di architetti. Entrambi i nostri genitori sono architetti, nostro nonno era architetto, il nostro bisnonno era architetto, quindi è tutta una generazione di architetti.
L.M.
È un incubo!
E.M.
Un incubo totale! Siamo cresciuti e abbiamo passato gran parte della nostra infanzia nei cantieri e nello studio dei nostri genitori. Quindi siamo stati immersi nel mondo dell’architettura fin da quando eravamo molto giovani. Poi, molto naturalmente, abbiamo deciso di studiare architettura, entrambi. Io ho studiato architettura a Parigi, anche Youssef, e Youssef ha studiato anche ingegneria civile a Parigi e poi abbiamo iniziato a lavorare davvero tra Parigi e Palestina. Cercavamo di trovare opportunità per progetti e di capire come lavorare tra i due luoghi, nonché cosa unisse questi due posti. Eravamo anche molto interessati a diverse competenze attraverso l’architettura. Nel 2012 abbiamo vinto un concorso per costruire una scuola di musica: il Conservatorio Nazionale di Musica di Betlemme, ed è stato il nostro primo progetto. Il modo in cui abbiamo progettato l’edificio era pensare allo spazio pubblico che avrebbe generato. Quindi si trattava più dello spazio vuoto, del vuoto che l’edificio creava, piuttosto che dell’edificio stesso. Verso la fine del processo di costruzione, abbiamo ricevuto una telefonata dal direttore del conservatorio che ci ha detto che il budget per i mobili non esisteva più a causa della fluttuazione della valuta, ecc. Quindi abbiamo dovuto cercare altri modi per arredare l’edificio con una somma di denaro molto limitata. Così abbiamo deciso di lavorare con la rete di persone coinvolte nella costruzione dell’edificio per generare un’intera collezione di mobili che si adattasse all’architettura dello spazio. È stata l’esperienza più incredibile di tutto il progetto. Abbiamo trasformato il cantiere in un sito per sperimentazioni con materiali per progettare mobili, sedie, tavoli e scrivanie. Questo ha davvero influenzato il nostro modo di pensare l’architettura e il nostro modo di guardare a diverse scale e materiali. Poi abbiamo deciso di creare un dipartimento del nostro studio chiamato Local Industries che si concentra sulla progettazione e produzione artistica. Progressivamente, abbiamo sviluppato un particolare interesse per modi peculiari di utilizzare i materiali disponibili. In Palestina abbiamo una legge che risale all’Impero Ottomano che stabilisce che tutti gli edifici costruiti in Palestina devono essere costruiti con pietra. All’inizio del secolo scorso la pietra era molto dominante come materiale da costruzione ed era molto centrale nel modo in cui pensiamo all’architettura dal punto di vista materiale. Da allora è stato utilizzato il cemento armato, ma anche, poiché la Palestina è stata occupata, l’uso del materiale è mutato e abbiamo iniziato a usare la pietra molto più come rivestimento per il cemento. Come reazione a questo “uso improprio” del materiale, abbiamo iniziato a investigare le possibilità di lavorare con artigiani locali così come con cave di pietra molto importanti in Palestina per riposizionare l’uso della pietra in modo molto nobile, ma anche cercando di rispondere alle condizioni globali dell’architettura. Questo aspetto della ricerca ci ha portato a sviluppare la capacità e la possibilità di lavorare su una sorta di scala sperimentale. Di conseguenza, abbiamo iniziato a ricevere commissioni per musei, gallerie e spazi per creare sperimentazioni nella pietra. La prima è stata un’installazione in pietra commissionata dal Victoria & Albert Museum nel 2017, penso, e quello che era davvero interessante per noi non era solo guardare alla pietra, per esempio, come materiale ma rispondere a contesti architettonici molto specifici. Per esempio, l’installazione del V&A parlava del rapporto tra architettura e natura in Palestina e di come questa dualità tra queste due cose fosse fondamentale nel modo in cui l’architettura stava plasmando la città. In Palestina la questione della terra è molto radicata nella mente di tutti, quindi il rapporto con la natura era molto fondamentale. L’occupazione continua della Palestina tenta di interrompere questo senso di appartenenza e de facto genera un’architettura che consuma il territorio.
Mentre si perdono riferimenti sui saperi costruttivi storici, l’architettura viene utilizzata come un modo per segnare proprietà, spazi in modo da evitare l’espropriazione e l’annessione israeliana.
Nel marzo 2020, durante il lockdown globale, abbiamo co-fondato con alcuni amici una stazione radio online, Radio alHara, che è un’onda sonora politicamente consapevole. Radio alHara è cresciuta progressivamente attorno a una comunità di ascoltatori e produttori che si riuniscono regolarmente attraverso lo spazio sonoro per protestare contro le oppressioni, le ingiustizie, in tutto il mondo.
Un anno fa abbiamo aperto il Wonder Cabinet, che è un’organizzazione no-profit che riunisce tutte queste sfaccettature dello studio. Riunisce le diverse iniziative in cui siamo coinvolti nella sfera pubblica. Il Wonder Cabinet riunisce persone che lavorano in diversi ambiti, dalla musica, cibo, architettura, artigianato e suono per cercare di formulare nuove forme di conoscenza attraverso l’impollinazione incrociata di pratiche rispettive specifiche.
Pensiamo al Wonder Cabinet come alla base o alle fondamenta di una futura scuola sperimentale di arte e architettura.
L.M.
Il titolo della copertina della rivista con la vostra intervista è Community, che penso si adatti molto bene al fatto che stai trattando con una comunità composta da diversi personaggi e punti di vista e discipline disposti a generare un, diciamo, progetto culturale e anche politico, no? Penso che questo sia molto importante. È fondamentale usare la parola “politico” perché sento che chiaramente l’architettura è politica e ancora di più nella terra in cui vivete. Ora siete a Betlemme, nel mezzo di un terribile e drammatico sconvolgimento e quindi penso che ogni atto, anche creativo e intellettuale, sia pienamente politico perché è legato a una comunità che soffre e che penso sia anche chiamata a definire la propria identità in questi tempi. Quindi in relazione alla radio e poi ora il Wonder Cabinet di Betlemme, sono entrambi modi per definire nuovi strategie per passare il tempo insieme e aprire discussioni. Quindi quali sono, diciamo, le parole chiave, quali sono i tuoi modi di essere politico in questo momento attraverso queste azioni?
Y.A.
Il nostro modo di essere politici. Sì. Penso che, col senno di poi, possiamo dire che la radio così come il Wonder Cabinet e lo studio di architettura sono tutti collegati insieme attraverso l’idea che non c’è niente di davvero pianificato in anticipo, ma piuttosto c’è una sorta di desiderio di esplorazione o un desiderio di scambio con la comunità. E la comunità intorno a quei progetti non è fatta solo di persone, è anche terra, è anche territorio, è anche natura, è tutto ciò che accade intorno all’ambiente di quei progetti. E in questo senso l’idea di scambiare con quella comunità è stata molto fruttuosa per ogni sezione della nostra attività.
Radio alHara ha circa 350 residenti che trasmettono spettacoli mensili. La prima protesta online che abbiamo organizzato alla radio si chiamava Fil Mish Mish, è durata più di 80 ore ed era inizialmente una protesta contro l’annessione di ulteriori parti della Cisgiordania da parte di Israele. Ciò che ci ha colpito di più è stata l’agilità con cui due situazioni iper contestuali in luoghi completamente diversi del mondo finiscono per condividere lotte. Rafforza immediatamente ogni condizione a livello globale, generando un momento imprevisto di solidarietà. In un certo senso, questo ha risuonato in molti modi con il nostro studio di architettura e in particolare nei modi in cui le pratiche contestuali dell’architettura possono essere collegate a livello globale per riscrivere una storia dell’architettura molto più ricca, non lineare e non suprematista. La solidarietà comunitaria ha la capacità di trasformare improvvisamente una situazione locale in una preoccupazione globale. Questo ha influenzato la nostra pratica dell’architettura. Cambia la comprensione delle pratiche teoriche ed empiriche. In alcuni casi, una raccolta di pratiche architettoniche peculiari è alla base di una teoria. Questo è ancora più vero nel caso dell’architettura in pietra che è stata tanto alimentata dalle teorie quanto dai metodi empirici. Si è basata in gran parte sull’idea che una struttura richiede una percezione predefinita che può basarsi solo su esperienze di grandi cantieri duraturi. L’architettura in pietra e il processo di fare architettura sono processi intrecciati che sono costantemente alimentati da prove precedenti tanto quanto sfidano i principi esistenti.
Quando guardiamo più a fondo alle tecniche utilizzate dai Crociati a Gerusalemme, per esempio, ci rendiamo conto che alcune delle tecniche sono state importate e altre sono state trovate in loco. Quelle tecniche sono state poi riesportate. Puoi trovare alcune chiese nel sud della Francia che sono state costruite pochi anni dopo alcune chiese a Gerusalemme e che hanno tecniche simili, molto specifiche, trovate nelle chiese di Gerusalemme. Diventa un discorso arricchente sul know-how e la creazione di conoscenze in diversi luoghi. In questo senso, il nostro lavoro è politico perché sfida un modo tipico di osservare i nostri ambienti comuni.
L.M.
In relazione a ciò che avete detto, il fatto che siete passati all’idea che questa pietra fosse solo un abbellimento, una copertura del cemento, alla pietra come materiale. E mi piace il fatto che la descrivete come una forma di decolonizzazione, il cemento come una forma di colonizzazione occidentale, diciamo, e la pietra come un modo per decolonizzare la pratica attraverso una consapevolezza tecnica e critica a tutto tondo. Quindi potete dirmi di più su questo, perché penso che sia un modo molto interessante di discutere la decolonizzazione in un contesto molto specifico.
Y.A.
Sì. Il regolamento del mandato britannico stabilito nel piano regolatore di William Mc Lean del 1918 aveva ufficialmente l’intenzione di creare un ambiente costruito unificato, ma de facto ha avuto diversi impatti politici sulla città stessa. Tutto ciò che era costruito in pietra ma si trovava alla periferia di Gerusalemme, era considerato dentro Gerusalemme. Tutto ciò che non era costruito in pietra, le aree che erano a Gerusalemme erano escluse dalla popolazione di Gerusalemme, avendo un impatto sulla sua demografia e sulla politica di rivendicazione della città. Sia il materiale stesso che il modo in cui veniva utilizzato per costruire divennero uno strumento politico e territoriale. Oggi ha anche un impatto ambientale poiché tutte le cave di pietra si trovano in aree della Cisgiordania chiamate Area C. L’Area C è un’area controllata dall’amministrazione e dalle forze di sicurezza israeliane, ma sono terre palestinesi e in quelle aree l’autorità palestinese non ha giurisdizione, quindi ciò che accade è che queste aree sono lasciate un po’ selvagge, quindi è un paesaggio molto degradato. È molto inquinato, alcuni villaggi intorno alle cave di pietra soffrono di polvere estrema, che crea malattie piuttosto considerevoli. Queste cave di pietra alimentano il mercato palestinese, il mercato israeliano e il mercato internazionale. In questo senso, le cosiddette costruzioni ecologiche in Israele, sono costruite a scapito di ciò che accade dall’altra parte. Esiste una sorta di lunga storia dell’uso della pietra che de facto collega il modo di fare architettura e la situazione politica, e col tempo, il regolamento britannico che una volta era applicato solo a Gerusalemme è diventato generalizzato per coprire praticamente tutte le città della Palestina, ancora oggi. Dato che è una legge molto sistematica, oggi tutto è costruito in cemento e rivestito in pietra. Tutti gli edifici finiscono per sembrare uguali; sono tutti uguali ma sono tutti rivestiti in pietra e quando abbiamo iniziato questo progetto di ricerca era principalmente una reazione contro questa tendenza di uso improprio della pietra disponibile.
L.M.
No, certo, sono completamente d’accordo con voi. Stavo pensando ed ero impressionato perché non sapevo che proveniste da tre generazioni di architetti, diciamo che siete la terza o la quarta generazione?
E.A./Y.A.
Terza, no, quarta generazione.
L.M.
Questo è molto interessante perché la quarta generazione significa più o meno un secolo. Potete dirmi di più sulle tre generazioni precedenti? Lavoravano in Palestina, lavoravano nella stessa terra, a Betlemme, che è originale da quest’anno. Quindi, come potete guardare al lavoro dei vostri antenati in relazione anche al vostro lavoro? Qual è il livello di continuità e il livello di, diciamo, rottura e cambiamenti?
E.A.
Una delle cose che per me è abbastanza incredibile da osservare è che nostro nonno, il padre di mio padre, era un architetto, ma era anche un geometra. Quindi c’era questa idea che anche il modo in cui parlavano di qualcuno che era un architetto, quella persona sarebbe stata anche un ingegnere. In arabo, è un ingegnere. Quindi aveva questa gamma di diverse forme di conoscenza che sono incorporate nella pratica architettonica. A quel tempo, praticava tra gli anni ’40 e ’70 a Betlemme, la città era ancora molto piccola e stava pianificando strade ed era molto investito nei territori, e stava davvero definendo come le città erano collegate tra loro. Così, molte delle strade che ha progettato erano strade che andavano da Betlemme ad altre parti della terra che oggi non sono più accessibili a noi.
Questo è un aspetto e il secondo aspetto che penso sia davvero interessante è che la generazione prima di lui erano architetti, ma il nostro bisnonno era anche un muratore, quindi era un architetto ma lavorava molto con la pietra come muratore, come scultore di pietra. Ora questo interesse per la pietra sta tornando alla nostra generazione.
L.M.
Volete aggiungere qualcos’altro?
Y.A.
Forse una breve cosa è che penso che ciò che è comune tra queste generazioni sia un’emancipazione verso l’establishment in Palestina, sia con gli Ottomani, con i Britannici, e ora con l’occupazione israeliana, ci sono diversi modi di praticare l’architettura. Penso che attraverso le generazioni, ci sia stato un modo di fare architettura che voleva emanciparsi.
L.M.
L’approccio professionale è una forma di resistenza e un modo per essere indipendenti in relazione all’impegno. Conosco il vostro lavoro da molti anni e, in termini di architettura, sono sempre stato molto impressionato dalla qualità speciale e dal fatto che lavoravate su qualcosa di molto fluido ma molto vicino alle comunità, un luogo molto generoso, capace di ospitare diversi tipi di vita e attività. Per me, questa è una delle buone caratteristiche dell’architettura di oggi, essere generosi e aperti ai cambiamenti, e a volte essere resilienti, lavorare su questo. E ricordo il tribunale e la Scuola di Musica, ma ora probabilmente anche a causa della situazione, state lavorando su sperimentazioni con la pietra. Ricordo la Biennale, la vostra ottima installazione lì, e anche il V&A, lo ricordo, e molti altri. Considerando la situazione non facile, qual è la vostra fase di sperimentazione in questo momento? Su cosa state lavorando in termini di pratica architettonica e ricerche?
E.A.
Penso che ora siamo alla dodicesima iterazione della ricerca “stone matters”, e l’ultima iterazione è stata mostrata il mese scorso a Doha. Il progetto indaga le strutture a coste con la pietra ispirate alle cattedrali gotiche che avevano lo stesso vocabolario trovato in diverse parti del mondo arabo. È un momento molto interessante e cruciale per lo studio perché stiamo iniziando a implementare progetti, edifici commissionati con queste tecniche. Attualmente stiamo lavorando a una competizione per un museo che abbiamo vinto in Arabia Saudita, ad Al-Ula. È un tunnel sotterraneo che sarà interamente costruito con uno dei sistemi in pietra che abbiamo sviluppato.
Y.A.
C’è un lato dell’essere in Palestina che è molto difficile. Alcune cose che di solito facciamo in altri paesi senza affrontare alcun tipo di problema sono molto difficili da fare qui. Muoversi liberamente da un luogo all’altro o avere accesso ai materiali, cose di base, è molto difficile. Finisce per essere una situazione in cui è molto difficile praticare, ma allo stesso tempo è un luogo dove puoi sperimentare più che altrove. La scala delle relazioni tra le persone nella società è rimasta domestica. Anche se la città sta crescendo, quelle relazioni sono ancora preservate. Hai accesso all’artigianato, alle competenze, ai modi di fare che rendono la sperimentazione ancora più facile. Il Wonder Cabinet riguarda tutto questo. Questo tipo di pratica sperimentale è molto legato alla comunità che è intorno al Wonder Cabinet ma che parla anche una lingua globale.
L.M.
Assolutamente. Questo è molto importante perché penso che una delle responsabilità dell’architettura sia trattare continuamente con l’idea di speranza. Trattare con la speranza significa avere una responsabilità civica e politica più forte riguardo a ciò che faremo, e nel frattempo, progettare una comunità, penso, sia importante. Quindi il Wonder Cabinet è un modo di progettare una rete che è in qualche modo transnazionale, e che riunisce persone intorno a idee, intorno alla visione. E penso che questo sia un atto politico molto forte, perché progettare è più che resistere. Progettare è guardare avanti, non solo resistere.
E.A.
È ancora possibile in Palestina avere accesso ad artigiani e maestranze che permettono questo livello di sperimentazione. È vero che è molto presente anche in diverse parti del Mediterraneo. Mi ricorda un progetto su cui abbiamo iniziato a lavorare nel 2019, proprio prima della pandemia, a Matera. Era un progetto commissionato dalla città di Matera ma che è stato messo in standby proprio prima dell’inizio della produzione a causa della pandemia globale. Da allora abbiamo trovato queste sinergie nel modo in cui puoi avere accesso ad artigiani e scalpellini in Puglia e Basilicata in Italia e approcci simili tecnicamente. È anche molto simile a livello umano.
Testo di Luca Molinari
Didascalie e crediti fotografici (dall’alto in basso)
– Cover, AAU Anastas Portrait – photo by Sofia Lambrou
– Biennale – FG Hall C. 21
– Tiamat in Doha – Ph. Edmund Sumner
– Cremisan Opening
– ANAS-V+A – Ph. Edmund Sumner
– Wonder Cabinet – Ph. Mikaela Burstow
Cliccate qui per acquistare il nuovo numero di Platform Architecture and Design
